Δευτέρα καταχώρησις στὴν σειρὰ Ἐπικαιρότης, καὶ ἐλπίζω νὰ διαπιστώσετε πὼς μένω πιστὸς σὲ αὐτὸ ποὺ εἶπα στὸ πρῶτο ἄρθρο τῆς σειρᾶς: καὶ αὐτὸ τὸ θέμα, ἂν καὶ ἐκπορεύεται ἀπὸ τὴν ἐπικαιρότητα, εἶναι διαχρονικό.
Αὐτὴ τὴν φορά, ἀντικείμενο τῆς συζήτησής μας εἶναι μία συνέντευξις τῆς κυρίας Εὐγενίας Σαρηγιαννίδη, ψυχολόγου στὸ ἐπάγγελμα, στὸ κανάλι τῆς Ναυτεμπορικῆς. Ὁ τίτλος: Το Χόλιγουντ ως μηχανισμός προπαγάνδας. Ἡ βάσις τῆς συζήτησης μεταξὺ συνεντευκτρίας καὶ συνεντευξιαζομένης1 εἶναι μία κριτικὴ στὴν Ὀδύσσεια τοῦ Νόλαν.
Τὸ πρῶτο θέμα ποὺ θὰ ἀναλύσουμε ἀφορᾶ τὴν Ρητορικὴ καὶ τὶς λογικὲς πλάνες. Ἂς κατανοήσουμε πρῶτα τὸ θέμα τῆς συζήτησης. Ἡ κριτικὴ ποὺ ἀσκεῖται ἀπὸ τὴν κ. Σαρηγιαννίδη ἐκφράζεται συνοπτικὰ στὰ πρῶτα κιόλας δευτερόλεπτα ἀπὸ τὴν συνεντεύκτρια, ἡ ὁποία μᾶς λέει:
Εἶναι ἴσως πρώτη φορὰ τώρα μὲ ἀφορμὴ τὴν ὅλη συζήτησι μὲ τὴν ταινία Νόλαν νὰ βάλουμε μέσα καὶ τὸ ζήτημα τῆς διαχείρισης πολιτιστικῆς κληρονομιᾶς ἢ μᾶλλον τῆς πρόσληψής μας γιὰ τὸν πολιτισμό μας μὲ ἀφορμὴ τὶς αἰσθητικὲς ἐπιλογὲς τοῦ σκηνοθέτη καὶ τὶς εὐρύτερες ἐπιλογὲς καί τὸν συμβολισμό τους. Θὰ θέλαμε νὰ μᾶς πῆτε τὴ σχέσι τῆς τέχνης λοιπὸν σὲ αὐτὴ τὴ διάσταση μὲ τὴν μαζικὴ ψυχολογία καὶ ἂν ἔχῃ ὅρια ἡ τέχνη. Ἂν δικαίως ὑπάρχουν ἀντιδράσεις, ἂν ὑπάρχῃ ὅριο μεταξὺ τῆς ἔκφρασης καὶ τῆς χειραγώγησης ἢ ὅριο μεταξὺ τῆς ἔκφρασης καὶ τῆς ἀσυδοσίας πρὸς ἕνα συλλογικὸ πρᾶγμα ποὺ λέγεται πολιτισμός.
Ἐδῶ λοιπὸν ἐντοπίζουμε τὴν ἀφετηρίαν: ἡ φερομένη ἀσυδοσία πρὸς τὸν πολιτισμό. Τὸ πρόβλημα εἶναι πὼς ἐνῷ παρακολούθησα λεπτὸ πρὸς λεπτὸ ὁλόκληρη τὴν συνέντευξιν, δὲν βρῆκα ἀπολύτως κανένα ἐπιχείρημα ποὺ ὑποστηρίζει αὐτὴν τὴν κριτικήν. Οἱ δύο συνδαιτυμόνες αὐτὸ τὸ αἰτιατὸ ἁπλῶς τὸ ὑποθέτουν. Δηλαδή ἁπλῶς ὑποθέτουν πὼς ὑφίσταται ἀσυδοσία, χωρὶς νὰ δικαιολογοῦν αὐτὴν τὴν θέσιν. Φέρ᾽ εἰπεῖν, ἡ δημοσιογράφος ἔκανε ἀναφορὰ στὶς «αἰσθητικὲς ἐπιλογὲς τοῦ σκηνοθέτη καὶ τὶς εὐρύτερες ἐπιλογὲς καί τὸν συμβολισμό τους». Μὰ πουθενὰ στὴν συνέντευξιν δὲν γίνεται ἀναφορὰ σὲ συγκεκριμένες ἐπιλογὲς ποὺ ἔκανε ὁ Νόλαν οἱ ὁποῖες δικαιολογοῦν τὴν τοποθέτησιν περὶ ἀσυδοσίας ἔναντι τοῦ πολιτισμοῦ. Ἔτσι, ἡ κ. Σαρηγιαννίδη μᾶς ἐξηγεῖ τὶς ἀρνητικὲς ἐπιπτώσεις ἑνὸς φαινομένου χωρὶς νὰ μᾶς ἐξηγεῖ τὴν ὕπαρξίν του.
Στὰ Ἀναλυτικὰ Ὕστερα (Ι.13, 78α22-79α16), ὁ Ἀριστοτέλης μᾶς μιλὰ γιὰ τὴν διάκρισιν μεταξὺ τοῦ «ὅτι» καὶ τοῦ «διότι», δηλαδὴ αὐτοῦ ποὺ ὑπάρχει καὶ τοῦ γιατί ὑπάρχει αὐτό. Ὁ Ἀριστοτέλης κάνει ξεκάθαρο τὸ προφανές: ὑπάρχει μία λογικὴ σειρά. Ἀναζητοῦμε τό «διότι» ἀφοῦ διαπιστώσουμε τὴν ὕπαρξιν τό «ὅτι». Ἡ κ. Σαρηγιαννίδη ὡστόσο καταπιάνεται μὲ τὸ «διότι» χωρὶς πρῶτα νὰ ἔχῃ ἑδραιώσει τὸ «ὅτι». Ἐπίσης, μᾶς μιλᾶ γιὰ τὶς ἐπιπτώσεις – τὰ αἰτιατά – τοῦ «ὅτι» – δηλαδὴ τοῦ αἰτίου – χωρὶς νὰ ἔχῃ ἐπιχειρηματολογήσει πὼς ὑπάρχει αἴτιο.
Ἡ συνέχεια τῆς συζήτησης εἶναι σεναριακή, μιᾶς καί – δεδομένου τοῦ τί λαμβάνει χώρα σὲ ὅλη τὴν συζήτησιν – ἡ στιχομυθία ποὺ ἀκολουθεῖ θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι μέρος Βολταιρικῆς εἰρωνείας. Ὁρμωμένη ἡ κ. Σαρηγιαννίδη ἀπὸ τὴν ἐρώτησιν τῆς συνεντευκτρίας σχετικὰ μὲ τὰ ὅρια τῆς Τέχνης, μᾶς λέει:
Δὲν ἀφορᾶ [...] ὅλη ἡ συζήτησι τὰ ὅρια τῆς Τέχνης. Ἀφορᾶ τὴν κατάργησι τῆς Τέχνης.
Ἡ συνεντεύκτρια τὴν ρωτᾶ:
Γιατί νὰ θέλῃ ὁ καλλιτέχνης νὰ καταργήσῃ αὐτὸ τὸ ὁποῖο εἶναι τὸ ἀντικείμενό του;
Ἡ κ. Σαρηγιαννίδη δίνει μίαν ἀπάντησιν ἰδιαιτέρας ὀξυδερκείας:
Βάζετε μὲ τὸ ἐρώτημά σας – εἶναι μία θέση ἔτσι κάπως ἀξιωματικὰ ὅτι αὐτὸ ποὺ παράγει Τέχνη.
Ἐδῶ ἡ κ. Σαρηγιαννίδη ἐντοπίζει μία λογικὴ πλάνη, καὶ συγκεκριμένα τὴν λογικὴ πλάνη τῶν πολλῶν ἐρωτήσεων.2 Ὅπως μᾶς ἐξηγεῖ ὁ Douglas Walton, αὐτὴ ἡ πλάνη ἐναπόκειται σὲ μία δομὴ ἐρώτησης ποὺ περιέχει μία περίπλοκον (complex) προϋπόθεσιν. Μία τέτοια ἐρώτησις δὲν συνεπάγεται πάντα μία πλάνην. Μπορεῖ νὰ δημιουργήσῃ ὅμως μία ὅταν ἡ περίπλοκος ἐρώτησις (complex question) κρύβῃ μέσα μία προκειμένην ἡ ὁποία δὲν εἶναι δεδομένη (ὅτι εἶναι ἀληθής). Ἔτσι, ἂν ὁ συνομιλητὴς ἀπαντήσῃ τὴν ἐρώτησι, τότε ἀποδέχεται τὴν ἀλήθεια αὐτῆς τῆς κρυμμένης προκειμένης. (Γιὰ κάποιον λόγο) τὸ πιὸ γνωστὸ παράδειγμα εἶναι ἡ ἐρώτησις «πότε σταμάτησες νὰ δέρνῃς τὴν γυναῖκα σου;» Ἂν ὁ συνομιλητὴς δώσει ὁποιαδήποτε εὐθεῖαν ἀπάντησιν (π.χ. ἂν ἀπαντήσῃ μὲ μία ἡμερομηνία), τότε ἐμμέσως ἀποδέχεται τὴν προκειμένην ποὺ κρύβεται στὴν ἐρώτησιν, δηλαδὴ ὅτι κάποτε στὸ παρελθὸν ἔδερνε τὴν γυναῖκα του. Ἕνα ἐνδεικτικὸ παράδειγμα ἀπὸ τὸν πραγματικὸ κόσμο εἶναι ἡ διαφωνίες ποὺ ὁδήγησαν στὸ δημοψήφισμα τοῦ 2009 στὴ Νέα Ζηλανδία σχετικὰ μὲ τὴν πειθαρχία τῶν παιδιῶν. Ἡ ἐρώτησι ποὺ ἐτέθη ἦτο:
Should a smack, as part of good parental correction, be a criminal offence in New Zealand?
Ὁ Murray Edridge παραπονέθηκε (ὀρθῶς) πὼς πρόκειται γιὰ μία περίπλοκον ἐρώτησιν ἡ ὁποία ὁδηγεῖ στὴν σχετικὴν πλάνην, μιᾶς καὶ ἡ ἐρώτησις προϋποθέτει πὼς τὸ νὰ χτυπᾶς τὰ παιδιὰ ἀποτελεῖ μέρος καλῆς πρακτικῆς γιὰ πειθαρχία.
Γιὰ νὰ ἐπιστρέψουμε στὴν συνέντευξιν, ἡ κ. Σαρηγιαννίδη ἐμμέσως ἀνήγγειλε πὼς ἡ ἴδια ἡ ἐρώτησις ποὺ τῆς ἐτέθη προϋποθέτει πὼς ὁ Νόλαν (καὶ ὁ κάθε Νόλαν, μιᾶς καὶ μιλᾶ γενικά) παράγει Τέχνη. Ἐξ᾽ οὐ καὶ ἡ χρῆσις τῆς λέξης «ἀξιωματικά», δηλαδὴ «χωρὶς ἀπόδειξιν». Ἐκεῖ ἐντόπισε τὴν λογικὴ πλάνη.
Ποῦ ἔγκειται ἡ εἰρωνεία; Μὰ βεβαίως στὸ ὅτι ἡ κ. Σαρηγιαννίδη πέφτει ἡ ἴδια σὲ πανομοιότυπη πλάνη στὴν τοποθέτησίν της συνολικά! Ὅπως ἀναφέραμε παραπάνω, ἡ κ. Σαρηγιαννίδη, σὲ ὁλόκληρη τὴν συνέντευξιν, προϋποθέτει ἕνα αἴτιο τὸ ὁποῖο οὔτε εἶναι προφανές, οὔτε μᾶς τὸ ἐξηγεῖ ποτέ. Εἶναι δηλαδὴ σὰν νὰ ρωτᾶ ἡ ἴδια τὸν ἑαυτό της καὶ νὰ ἀπαντᾶ στὴν ἐρώτησιν: «Ποιὲς εἶναι οἱ ἐπιπτώσεις τῆς ἀσυδοσίας τοῦ Νόλαν πρὸς τὸν πολιτισμό;» Αὐτὴ ἡ ἐρώτησις κρύβει μέσα της τὴν προκειμένη «ὁ Νόλαν διαπράττει ἀσυδοσία πρὸς τὸν πολιτισμό», τὴν ὁποία προκειμένη δὲν ὑπερασπίζεται ποτὲ ἡ κ. Σαρηγιαννίδη!
Πρέπει νὰ ἀναφέρω πὼς ἡ χρῆσις τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας τῆς κ. Σαρηγιαννίδη εἶναι ἐντυπωσιακὴ καὶ καλαίσθητη. Δυστυχῶς ὅμως ἐλείπεται οὐσίας. Εἶναι ἄλλο ἕνα παράδειγμα ποὺ μᾶς προειδοποιεῖ πὼς πρέπει νὰ εἴμαστε προσεκτικοὶ στὸ πῶς προσλαμβάνουμε τὴν γλωσσικὴ ἱκανότητα διαφόρων δημοσίων προσώπων. Πολλοὶ ἐπιχειροῦν νὰ διανθίσουν τὸν λόγο τους γιὰ νὰ μᾶς ἀποπροσανατολίσουν ἀπὸ τὸ γεγονός πὼς αὐτὸς ὁ λόγος στερεῖται περιεχομένου. Ἐννοεῖται πὼς ἡ γλῶσσα εἶναι ἀξία, καὶ πρέπει νὰ τὴν ὑπηρετοῦμε, ἀλλὰ γενικῶς δὲν εἶναι αὐτοσκοπός. Ὅταν λοιπὸν μιλᾶμε χωρὶς περιεχόμενο, ἁπλῶς ἀσκοῦμε κενὴ ρητορική.
Ἂς ἀναφέρω πὼς γενικῶς συμφωνῶ μὲ τὰ συμπεράσματα τῆς κ. Σαρηγιαννίδη σὲ αὐτὴν τὴν συνέντευξιν. Ἐξαίρεσιν ἀποτελεῖ ἕνα, τὸ ὁποῖο θὰ μᾶς ἀπασχολήσῃ προσεχῶς. Ὡστόσο, σὲ γενικὲς γραμμὲς ὑπάρχει σύμπνοια. Ὅμως, αὐτὸ δὲν εἶναι ἀρκετὸ γιὰ νὰ ὑποστηρίξω τὶς τοποθετήσεις της. Πιστεύω πὼς ἡ κενὴ ρητορικὴ ἀφ᾽ ἑνὸς πλήττει τὸν δημόσιο διάλογο – ἂν θέλουμε νὰ μιλήσωμε συνεπειοκρατικά – καὶ ἀφ᾽ ἑτέρου δὲν ὑπηρετεῖ τὴν ἐλευθερίαν καὶ τὴν γνῶσιν – ἂν θέλουμε νὰ μιλήσουμε δεοντοκρατικά.
Πιάνοντας τὸ νῆμα ἀπὸ τὴν τελευταῖα τοποθέτησιν τῆς κ. Σαρηγιαννίδη, ἐκείνη μᾶς λέει πώς:
Ξέρουμε πολὺ καλὰ ὅμως πὼς ὑπάρχει στρατευμένη Τέχνη καὶ ἡ στρατευμένη Τέχνη σὲ πολὺ μεγάλο βαθμὸ διολισθαίνει πρὸς τὴν ἰδεολογία [...] Ξέρουμε πολὺ καλὰ λοιπὸν ὅτι τὸ Hollywood εἶναι μηχανισμὸς προπαγάνδας, ἐγχάραξης νέων νοοτροπιῶν, νέων χρηστοηθειῶν, νέων τρόπων σκέψης. Αὐτὸ λοιπὸν ποὺ κάνει ὁ καλλιτέχνης μπορεῖ νὰ εἶναι Τέχνη, ἀλλὰ μπορεῖ καὶ νὰ μὴν εἶναι Τέχνη. [Μπορεῖ] νὰ εἶναι μία προσπάθεια νὰ ἐγχαραγχθοῦν νέες νοοτροπίες καὶ νὰ γίνουν μαθήματα πολιτικῆς ὀρθότητας, συμπερίληψης, διαφορετικότητας, σχιζοφρενικῆς οἰκειοφοβίας καὶ ἀνεστραμμένου ρατσισμοῦ.
Ἐδῶ θὰ πρέπῃ (ἀναγκαστικά) νὰ γενικεύσουμε τὸ ἐπιχείρημα τῆς κ. Σαρηγιαννίδη ὥστε νὰ μὴν ἔχουμε δύο μέτρα καὶ δύο σταθμά. Στὴν γενική του μορφή, λοιπόν, τὸ ἐπιχείρημα ὑποστηρίζει πὼς ἂν κάποιο ἔργο προωθῇ κάποια ἰδεολογία, τότε δὲν ἀποτελεῖ Τέχνη. Ἡ γενίκευσις ἔγκειται στὴν λέξι «κάποια». Ἡ κ. Σαρηγιαννίδη μιλᾶ γιὰ μία συγκεκριμένη ἰδεολογία (αὐτὴν ποὺ ἡ ἴδια ὀνομάζει woke ἰδεολογία). Ὅμως, τὸ συγκεκριμένο ἐπιχείρημα στέκεται μόνο ἂν τὸ γενικεύσουμε σὲ ὁποιαδήποτε ἰδεολογία, διότι στὴν ἀντίθετον περίπτωσιν θὰ πρέπῃ νὰ ἐπιχειρηματολογήσουμε πὼς ἕνα ἔργο δὲν ἀποτελεῖ Τέχνη ἂν ὑποστηρίζῃ συγκεκριμένα τὴν woke ἰδεολογία, κάτι γιὰ τὸ ὁποῖο ἡ κ. Σαρηγιαννίδη δὲν μᾶς προσφέρει κανένα ἀπολύτως ἐπιχείρημα. Ἄρα, πρὸ τῶν πυλῶν πρέπει νὰ θεωρήσουμε κάθε ἔκφανσιν ἰδεολογίας.
Λοιπὸν αὐτὸ τὸ ἐπιχείρημα πολὺ ἁπλὰ δὲν μπορεῖ νὰ σταθῇ ἱστορικά. Γιὰ παράδειγμα, ὁ πίνακας Guernica τοῦ Picasso θεωρεῖται ἀπὸ πολλοὺς ὡς ὁ πιὸ ἰσχυρὸς καὶ συγκινητικὸς ἀντιπολεμικὸς πίνακας ζωγραφικῆς στὴν ἱστορία.3 Ἄρα, αὐτὸ τὸ ἔργο ὄχι ἁπλῶς «διολισθαίνει πρὸς τὴν ἰδεολογία»· εἶναι βουτηγμένο μέσα! Εἶναι «εὐθαρσῶς» καὶ «ἀναίσχυντα» ἕνας ὑπερασπιστὴς τῆς ἀντιπολεμικῆς ἰδεολογίας. Ἄρα τί; Δὲν εἶναι Τέχνη; Θεωρεῖται ἕνας ἀπὸ τοὺς καλυτέρους πίνακες ποὺ ἔχει νὰ ἐπιδείξῃ ἡ Ἀνθρωπότητα.
Παρομοίως, ἡ ὄπερα Die Meistersinger von Nürnberg τοῦ Wagner γιὰ κάποιους εἶναι φιλογερμανικὴ ἐνῷ γιὰ ἄλλους ἀντισημητική. Σὲ κάθε περίπτωσιν, δύσκολα κάποιος θὰ μποροῦσε νὰ ὑποστηρίξῃ πὼς δὲν ἔχει ἰδεολογικὸ ὑπόβαθρο. Ἄρα τί; Οὔτε αὐτὸ εἶναι Τέχνη; Θεωρεῖται μία ἀπὸ τὶς καλύτερες ὄπερες ὅλων τῶν ἐποχῶν.
Αὐτὰ δὲν εἶναι μεμονωμένα παραδείγματα. Ἡ Τέχνη ἦτο ἀνέκαθεν «μηχανισμὸς προπαγάνδας, ἐγχάραξης νέων νοοτροπιῶν, νέων χρηστοηθειῶν, νέων τρόπων σκέψης». Ὁ Εὐριπίδης μὲ τὴν Μήδεια δημιούργησε οὐσιαστικὰ τὸ πρῶτο φεμινιστικὸ ἔργο, τὸ ὁποῖο μάλιστα δὲν βρῆκε μεγάλη ἀνταπόκρισιν στὰ βραβεῖα θεάτρου τῆς ἐποχῆς, ἀκριβῶς λόγῳ αὐτῆς τῆς ἐπαναστατικῆς ὀπτικῆς. Ὅπως γράφει μάλιστα ὁ Γιάννης Κορδάτος σὲ ρόλο προλογίζοντος στὸ ἔργο τῆς Μηδείας,4 ὁ Εὐριπίδης – σὲ ἕνα κλίμα τοτινῆς πολιτικῆς ὀρθότητος – αὐτολογοκρίθηκε ἀποδίδοντας τὴν Μἠδεια ὡς μὴ Ἑλληνίδα – ὡς βάρβαρη – διότι οἱ Ἕλληνες δὲν θὰ μποροῦσαν νὰ χωνέψουν πὼς μία δική τους γυναῖκα θὰ ἔβγαζε τέτοιους φεμινιστικοὺς πυρίνους λόγους. Ἄρα τί; Οὔτε ἡ Μήδεια εἶναι Τέχνη;
Ὁ Molière δέχθηκε ἐπίθεσιν ἀπὸ ὀργανώσεις Καθολικῶν διότι ἔκριναν πὼς τὸ ἔργο του Tartuffe εἶχε ἰδεολογικὸ χαρακτῆρα, ἀφοῦ διακωμωδοῦσε – κατὰ τὴν γνώμη τους – τὴν θρησκεία. Τὸ ἔργο ἐν τέλει ἀπαγορεύθηκε καὶ ἄρχισε νὰ ἀνεβαίνῃ ξανὰ κυρίως διότι ὁ Molière τύγχανε τῆς εὐνοίας τοῦ Louis XIV. Μὲ ἄλλα λόγια, καὶ τότε ὅπως καὶ τώρα, σὲ πολλὲς περιπτώσεις οἱ καλλιτέχνες ἔπρεπε νὰ ταχθοῦν μὲ τὴν ἐξουσία γιὰ νὰ ἐπιτελέσουν τοὺς σκοπούς τους. Πρόκειται δηλαδὴ γιὰ πολυποίκιλο ἰδεολογικὸ χαρακτῆρα. Ἄρα τί; Οὔτε αὐτὸ εἶναι Τέχνη; Ὁ Molière θεωρεῖται ὁ πατέρας τῆς σύγχρονης κωμωδίας.
Τέτοιες θέσεις εἶναι καταφανῶς ἀνυπόστατες. Ἂν ἔχουμε ἕνα ἔργο Τέχνης ποὺ ὑποστηρίζει μία ἰδεολογία Χ, μποροῦμε νὰ συζητήσωμε ἂν αὐτὴ ἡ ἰδεολογία εἶναι καλή ἢ ὄχι. Ἀλλὰ τὸ νὰ λέμε πὼς δὲν εἶναι ἔργο Τέχνης ἐπειδὴ ὑποστηρίζει κάποια ἰδεολογία εἶναι μία γραμμὴ ἐπιχειρηματολογίας ἀσύμβατη μὲ τὴν πραγματικότητα. Βασικὰ τότε θὰ ἔπρεπε νὰ ἀποκλείσουμε σχεδὸν ὁτιδήποτε ἔχουμε συμπεριλάβει ἱστορικὰ στὴν Τέχνη, ἁπλῶς διότι φαίνεται ἀδύνατο νὰ ἀποστειρώσῃ κανεὶς τὴν Τέχνη ἀπὸ τὴν ἰδεολογία. Ἀκόμα καὶ νὰ μὴν τὸ ἐπιδιώκῃ ὁ καλλιτέχνης, ἀναπόφευκτα τὸ ἔργο του θὰ ὑποστηρίζῃ κάποια ἰδεολογία. Γιὰ παράδειγμα, κάτι ἄγνωστο στὸ εὐρὺ κοινὸ εἶναι πὼς οἱ Ἀρχαῖοι πίστευαν πὼς ἕνα μεγάλο πέος εἶναι δείγμα βαρβαρότητος καὶ κτηνώδους λαγνείας. Γι αὐτὸ καὶ σὲ πολλὰ ἀγάλματα ποὺ ἀπεικονίζουν ἀρσενικὰ, τὰ πέη εἶναι σχετικὰ μικρά. Ὅμως αὐτὸ ἦτο τότε τὸ ἰδεατὸ μέγεθος. Ἄρα, ἐμμέσως ὑποστήριζαν μία ἰδεολογία. Ἄρα τί; Οὔτε τὰ ἀρχαῖα ἀγάλματα εἶναι Τέχνη;
Γενικῶς, ἕνα ἔργο Τέχνης εἶναι πάντα μία τοποθέτησι ἐπὶ τῆς αἰσθητικῆς, δηλαδὴ εἶναι πάντα μία δήλωσις πὼς αὐτὸ τὸ ἔργο εἶναι δεῖγμα καλῆς αἰσθητικῆς. Ἐμμέσως λοιπόν, ὑποστηρίζει τὴν ἀντίστοιχη ἰδεολογία περὶ αἰσθητικῆς. Διότι ἕνα ρεῦμα στὴν Τέχνη εἶναι βασικὰ μία ἰδεολογία περὶ αἰσθητικῆς. Ὁ μόνος τρόπος νὰ ξεφύγουμε ἀπὸ αὐτὴν τὴν ἀτραπὸ – ἂν θέλουμε νὰ τὴν θεωρήσουμε ὡς τέτοια – εἶναι νὰ ὑποστηρίξουμε πὼς κάτι εἶναι ἀντικειμενικὰ ὡραῖο. Νομίζω πὼς στὴν Φιλοσοφία, ὁ τομέας τῆς Αἰσθητικῆς εἶναι μᾶλλον ὁ πιὸ δύσκολος γιὰ ἀξιώσεις ἀντικειμενικότητος. Πιὸ πρακτικὰ ὡστόσο, ἀκόμα καὶ νὰ ὑπάρχουν στοιχεῖα ποὺ εἶναι ἀντικειμενικὰ καλαίσθητα – ὅ,τι κι ἂν σημαίνῃ αὐτό – θὰ ὑπάρχουν καὶ ἄλλα στοιχεῖα ποὺ δὲν εἶναι. Ἐπὶ παραδείγματι, ἴσως νὰ μπορούσαμε ὅλη πάνω στὴν Γῆ νὰ συμφωνήσουμε πὼς ἡ Ὀδύσσεια τοῦ Νόλαν εἶναι καλογυρισμένη. Ἀλλὰ ἀκόμα καὶ νὰ ἐγίνετο αὐτό, θὰ ἦτο ἀδιάφορο ὡς πρὸς τὸ πεδίο διαφωνίας ἐπὶ τῆς συγκεκριμένης ταινίας. Τὸ διακύβευμα τῆς ἰδεολογικῆς διενέξεως – στὸ ὁποῖο τοποθετεῖται καὶ ἡ κ. Σαρηγιαννίδη – δὲν ἀναφέρεται σὲ αὐτὸ τὸ στοιχεῖο τῆς παραγωγῆς. Ἄρα, κοσκίνῳ ὕδωρ ἀντλοῦμεν.
- Ἂς κάνω μία σύντομον νύξιν σὲ αὐτοὺς τοὺς δύο ὅρους. Κατ’ ἀρχάς, γιὰ κάποιον λόγο ὁ ὅρος ποὺ ἐπικράτησε γιὰ νὰ περιγράφῃ «αὐτὸν ἀπὸ τὸν ὁποῖον παίρνουν συνέντευξιν» εἶναι συνεντευξιαζόμενος / συνεντευξιαζομένη. Στὰ αὐτιά μου κάτι ἠχεῖ ἄσχημα. Προσωπικὰ προτιμῶ τὸν ὅρο συνεντευξιάζων / συνεντευξιάζουσα (ἂς θυμηθοῦμε πὼς οἱ Ἐκκλησιάζουσαι τοῦ Ἀριστοφάνη ἦσαν οἱ γυναῖκες ποὺ συμμετεῖχαν στὴν Ἐκκλησία). Ὁ ὅρος συνεντευκτής, ποὺ περιγράφει αὐτὸν ποὺ παίρνει συνέντευξιν, εἶναι χειρότερος διότι δὲν ἔχει καθιερωμένο θηλυκὸ γένος. Εἰσάγω λοιπὸν τὸν ὅρον συνεντεύκτρια κατὰ μαθήτρια, ποιήτρια, κλπ.↩
- Στὴν διεθνῆ βιβλιογραφία αὐτὴ ἡ πλάνη ἔχει πολλὲς ὀνομασίες, ὅπως the fallacy of complex questions / many questions / loaded questions.↩
- Ὁ πίνακας δημιουργήθηκε τὸ 1937, καὶ ἀπεικονίζει ἐχθροπραξίες στὴν ὁμώνυμον πόλιν ἐν μέσῳ τοῦ Ἱσπανικοῦ Ἐμφυλίου. Αὐτὲς ἦσαν ὑποκινούμενες ἀπὸ ἀκροδεξιὰ στοιχεῖα Ἱσπανῶν, μὲ φυσικοὺς αὐτουργοὺς τοὺς Γερμανοὺς Ναζὶ καὶ τοὺς Ἰταλοὺς φασίστες.↩
- Ἐκδόσεις Ι. Ζαχαρόπουλος, Μήδεια – Κύκλωψ – Άλκηστις↩